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Interview David Daniels


Dans la lignée d'un Oberlin, d'un Jefrey Gall ou d'un Derek Lee Ragin, il est aujourd'hui le plus brillant porte- drapeau  d'une véritable école américaine des contre-ténors. La carrure et le vibrato généreux le font triompher sans peine au théâtre - c'est une mémorable Theodora qui le révéla à Glyndebourne - mais il ne néglige pas pour autant l'introspection de l'oratorio ou les délicatesses du lied. Artistes complet, David Daniels revendique haut et fort la nature de ses moyens et l'instinct de son art. Deux atout qui lui ont permis de voguer vers les cieux de la carrière internationale.

De quelle façon devient-on contre-ténor ?

David Daniels : J'aurais bien du mal à vous répondre puisque je ne suis pas devenu contre-ténor. Je l'ai toujours été. Après ma mue, j'ai continué à chanter comme soprano, jusque vers 17 ans. Puis je suis entré au conservatoire dans la classe du ténor Albert Herring. Le contre-ténor était alors assimilé à une voix de fausset, artificielle. Onm'a donc fait chanter en ténor, des choses comme l'Almaviva de Rossini. Pas de baroque. Je n'en écoutais pas à ce moment là. Mon modèle était plutôt Franco Corelli. Mais dès qu'il s'agissait de monter dans l'aigus, ma voix se cassait et reprenait sa couleur de soprano. Chanter les ténors représentait une vraie souffrance physique. Je sentais les muscles de ma gorge se raidir. Aujourd'hui encore, si j'essaie de revenir à cette voix, cela me fait mal.


Comment avez-vous vécu cette période ?

D.D. : Comme une crise très violente. Je suis allé voir un psychologue et lui ai dit que j'étais soprano mais qu'on m'obligeait à chanter ténor. Il m'a dit que je parlais de la voix de contre-ténor comme s'il s'agissait de quelqu'un d'autre, comme si je m'en étais volontairement dépossédé. Il m'a convaincu de me la réapproprier. Le lendemain, je déclarai à mon professeur d'alors, George Shirley, que je ne pouvais chanter que comme contre-ténor. Il l'a accepté et m'a dit de lui préparer quelques morceaux pour la semaine suivante. J'ai pris des airs d'Orfeo et de Semele. La crise prenait fin. Je retrouvais la tessiture qui avait toujours été la mienne. Mais j'avais tout de même profité de mes cours de chant comme ténor pour approfondir la technique de la couverture et des passages/ Je n'avais donc pas perdu mon temps, et le pire ne s'était pas produit, puisque je ne m'étais pas purement et simplement brisé la voix.

Vous avez bénéficié de la renaissance de la musique baroque, dans ces années là.

D.D. : Absolument. Mais j'ai aussi pâti de la mauvaise publicité faite aux contre-ténors par des artistes qui se sont improvisés tels. Franchement, je sais très bien que certains spectateurs, lorsqu'ils voient arriver sur scène un grand gaillard et qu'ils l'entendent entonner un air d'une voix de fausset fluette se cachent derrière leur programme pour ricaner. Du reste, moi aussi, ça me fait rire, car beaucoup de truqueurs, qui ont un semblant de falsetto, se prétendent contre-ténor. Mais c'est un peu injuste pour ceux qui, comme moi, possèdent naturellement ce registre. Pourtant, petit à petit, les esprits évoluent, même en dehors du baroque. Certains considèrent que la voix de contre-ténor est idéale pour les Nuits d'été de Berlioz. Je les ai chantées, et je trouve qu'elles me vont très bien, parce qu'étant un homme, je peux leur apporter les ambiguïtés nécessaires. Il reste que c'est un cycle très difficile, très exigeant émotionnellement.

Quelle est votre perception des exigences stylistiques du baroque ?

D.D : Je ne suis pas du tout un chercheur. J'écoute des conseils avisés pour explorer le répertoire, trouver des rôles. Mais je ne suis pas un adepte de la musicologie appliquée. Par exemple, je me moque totalement de la question du vibrato. Je chante sur le souffle, un point c'est tout. J'estime que la voix fixe décolore les sons, les ternit. C'est l'exacte contraire su but poursuivi, et aucun chef ne m'a encore demandé de produire des sons fixes au nom de je ne sais quel respect de l'esthétique baroque. Le principale dans l'esthétique baroque, c'est la pureté du style, de la ligne musicale, qui n'a rien à voir avec un dépouillement sans saveur ni couleur. Globalement, je vois plutôt les choses du point de vue de l'interprète. Ce qui est certain, c'est que le répertoire baroque est d'une extrême exigence ; il faut prouver énormément, être en permanence à son meilleur niveau. C'est peut-être d'abord cela qui m'intéresse, en tout cas qui me stimule. La dimension humaine des livrets est un autre aspect passionnant. Incarner un personnage de Haendel, par exemple, représente un travail technique considérable. Mais c'est aussi un travail émotionnel. Et tant mieux, car d'une certaine façon, les émotions font oublier la technique. Je veux dire par là que chanter en songeant sans cesse à sa technique, c'est le meilleur moyen de chanter mal. Lorsque je suis en scène, je privilégie le traitement des mots. Je recherche la couleur et le sentiment les plus justes. Si l'on pense à la technique, les mots passent à la trappe et le résultat est consternant ! Les exigence stylistiques du baroque sont pénibles si on les considère comme des entraves à l'expression. Mais elles sont incroyablement stimulante si on voit en elles l'occasion de développer la poésie et l'humanité d'un personnage.

Pourtant les rôles de castrat sont souvent héroïques, surhumains. Les castrats eux-mêmes étaient des êtres à part. Quelle est la place de cette dimension historique dans votre imaginaire d'interprète ?

D.D : J'ai tendance à la laisser de côté. Les stars d'aujourd'hui, ce sont Andrea Boccelli et Charlotte Church. On est loin des castrats ! Je n'essaie pas de rivaliser avec eux, je vous rassure ! Mon travail sur cette dimension historique consiste surtout à transposer un contenu humain. Je ne cherche pas à restituer l'image du castrat super-star ou super-héros, mais à retrouver le plus fidèlement possible ce qui, dans ces rôles si particuliers, parle encore à notre temps. Tant pis si cette démarche occulte un peu la mythologie musicale et historique. Ce qui m'intéresse, c'est la dimension simplement humaine qui existe derrière ces légendes du chant. C'est de proposer des affects et des caractères qui émeuvent le public d'aujourd'hui. Cela ne veut pas dire que je suis indifférent aux données historiques. Je me réfère beaucoup à la tessiture des rôles. Je crois pouvoir lire dans la tessiture, notamment haendélienne, le caractère que le compositeur a voulu prêter à son personnage. Orlando, par exemple, est écrit dans une tessiture très basse, que je n'ai pas encore affrontée. Pour moi cela fait partie intégrante de la personnalité et de la signification du personnage. Lorsque je l'aborderai - bientôt -, cette donnée musicale sera un point d'appui très important. Mais je maintiens que ce qui concerne l'être humain, sa psychologie, se trouve essentiellement dans une relation personnelle avec l'oeuvre, et non dans les recherches universitaires qui disent que tel castrat chantait comme ceci, tel autre comme cela, et qu'il faut absolument suivre leur exemple si l'on veut vraiment se lancer dans l'opéra baroque. Ce sont des querelles où je n'entre pas. Ma méthode n'est pas intellectuelle, mais instinctive. Si je commençais à réfléchir intensément sur la manière dont je dois composer toutes les exigences, je ne pourrais plus chanter ! D'ailleurs, ce n'est pas seulement une question de répertoire. Avant de prendre la partition d'Oberon ou de lieder de Schubert, je ne vais pas écouter toute la discographie ni m'entourer d'experts. Et si l'on me félicite sur la poésie de mon Oberon et de mes Schubert, j'en suis ravi, mais je ne saurais expliquer comment j'y parviens. Je ressens, je dis, je chante, voilà tout.

Quels seraient vos souhaits aujourd'hui ?

D.D. : D'abord, qu'on arrête de me comparer à Andreas Scholl. Sa façon de chanter est merveilleuse, mais très différente de la mienne, autant du point de vue du répertoire que du point de vue artistique. Et mon second souhait : achetez mes CD !