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Envers et Contre-ténors


Le malentendu remonte à ce sombre jour de 1943 qui poussa le compositeur Michael Tippett jusqu'à Canterbury. Depuis de longues années, Tippett étudiait Purcell et Bach à la recherche du counter tenor perdu. « Je m'étais demandé, écrira-t-il plus tard, comment et où je pourrais découvrir cette voix capable des vocalises les plus fleuries mais aussi les plus limpides» sans laquelle ni ode ni anthem ne pouvaient renaître.

Or voici que, du salon de musique jouxtant la cathédrale, une voix s'élève, nouvelle et pourtant immémoriale. « Il me paraissait évident que c'était pour cette voix que Purcell avait écrit. » C'est ainsi qu'à l'âge de trente et un ans, Alfred Deller sortit de l'anonymat des chapelles pour entrer dans l'histoire du chant. Mais en y entrant sous le vocable suggéré par Tippett, « contre-ténor », celui qui se disait simplement « alto » allait jeter ses contemporains, puis les nôtres, dans la plus grande confusion.

Contre-ténor, en effet, ne fut jamais synonyme de « vocaliste masculin recourant à la voix de fausset », définition généralisée à partir de Deller. Il ne s'agit d'ailleurs pas d'une technique mais d'un terme qualifiant la ligne qui, dans une polyphonie, est au-dessus du ténor. La « contre-teneur » chemine contre la teneur - note «centrale » sur laquelle s'appuie le texte psalmodié au Moyen Age. Il n'importe que celui ou celle qui la tient soit un homme, une femme, un castrat, une viole ou une flûte.

Après la Renaissance, à mesure que la polyphonie cède à la monodie, contre-ténor qualifie toutefois de plus en plus précisément une voix. Mais laquelle ?


Contre-ténor et haute-contre

En Grande-Bretagne, au début du XVIIème siècle, c'est le théoricien Charles Butler qui détaille le plus soigneusement sa réponse : « Le Contre-ténor est ainsi désigné parce qu'il répond au Ténor, bien que d'un registre plus élevé ; c'est pourquoi il convient à un homme qui possède une voix aiguë et douce. Lequel registre, quoique peu propice à la Mélodie (étant sujet à la monotonie), atteint la parfaite grâce dans l'Harmonie, notamment lorsqu'il est tenu par la voix convenable, ce qui arrive trop rarement » ( The Principles of Musik , Londres 1636).

Il n'est nullement question ici de fausset ou de voix émise du pharynx - moins encore de la technique « sinusoïdale » inventée par Deller. Il s'agit dans ce cas très exactement de ce que les Français à la même époque appellent « haute-contre ». Dans son Dictionnaire de musique (1702), Sébastien de Brossard définit d'ailleurs ainsi la locution contra-tenor : « Mots latins, qui signifient Haute-contre ou la Partie la plus proche & au dessus de la Taille » [c'est-à-dire du ténor]. Or, notre haute-contre, de Lully à Gluck - et même avant, et même après - n'est autre que le ténor à émission haute illustré par Bernard Clédiére (premier Atys en 1676), Duménil (premier Persée), Jélyotte (premier Dardanus et première Platée), Legros (premier Orphée parisien en 1774) et leurs nombreux confrères. Berlioz assure que ces artistes «n'employaient jamais la voix de tête».

Mais, bien qu'au nom de la nature elle eut chez nous la préférence sur le castrat « dénaturé », la haute-contre ne doit certainement pas tout à la seule nature. (Quelle voix lyrique pourrait d'ailleurs échapper à la plus sévère culture ?) Le persiflage de Jean-Jacques Rousseau, selon lequel «la haute-contre en voix d'hommes n'est point naturelle; il faut la forcer pour la porter à ce diapason ; quoi qu'on fasse, elle a toujours de l'aigreur, et rarement de la justesse », ce dénigrement spécieux de l'art vocal français, ne trouve-t-il pas son origine dans le counter-tenor « trop rarement convenable » de Butler, et donc, selon toute apparence, dans la réalité ?

Quoi qu'il en soit, surtout après l'accession au trône d'un roi, Charles II, longtemps protégé de Louis XIV, le counter-tenor de Purcell cousinait plutôt avec la haute-contre française qu'avec les altos de choeur et de chapelle ranimés par Deller . L'un des plus illustres représentants de cette corporation, l'acteur chanteur John Pate, tint les rôles de l'Eté et de la paysanne Mopsa dans The Fairy Queen en 1692. La même année, il chanta probablement l'air à vocalises, « T'is Nature's Voice » dans l'Ode à sainte Cécile - que Tippett confia plus tard à Deller. Tout dans le répertoire de Mr Pate signale une manière de ténor léger, gracieux, à l'aigu docile mais en fait moins sollicité qu'un médium tout à fait propre au ténor. Souvent, la confusion gagne les employeurs mêmes de ces artistes. Ainsi Thomas Heywood sert-il comme contre-ténor au sacre de Charles II en 1685, mais se fait-il appeler ténor dans la Private Musick du roi. Son rival John Freeman, contre-ténor le plus intimement lié à Purcell, tenait en 1687 la partie de ténor dans l'Ode à sainte Cécile... de Draghi. Les exemples abondent.

En fait, ce qui a induit le passionné Tippett en erreur est la présence occasionnelle de véritables falsettistes auprès de ces « hautes-contre » orthodoxes. On les appelle quelquefois high Contra tenor, mais plus souvent treble, c'est-à-dire « dessus », ou « soprano », catégorie également employée pour les enfants. Leurs parties sont écrites, non en clef de contre-ténor (ut3) mais en clef de «bas dessus » (ut2), voire de premier dessus (utl). La ligne supérieure du célèbre duo « Sound the Trumpet » dans l'ode de Purcell pour l'anniversaire de la reine Mary (1694), qui culmine au mi aigu, ou celle du duo « Hark each Tree » dans l'Ode à sainte Cécile de 1692, sont sans le moindre doute destinées à des altos masculins, non à de purs contre-ténors.

Les ancêtres d'Alfred Deller ouvraient donc bien - et même, semble-t-il, excellemment - à la fin du XVIIème siècle. Nonobstant la querelle des théoriciens, favorables aux suavitem et altitudinem de la psalmodie, et de saint Bernard, opposé à l'emploi du fausset dans les églises, ils avaient de la même façon permis au répertoire chrétien de se développer, élargissant la polyphonie dans l'organum sans que les femmes prennent part à l'office - en dehors des couvents, bien entendu. Dans l'Espagne du XVIème siècle, on croit savoir que la technique du fausset avait permis l'éclosion d'un soprano masculin très prisé. En Italie, les falsettistes fleurissaient à l'église avant - et même pendant - la propagation des castrats. Sur la scène «baroque » de l'opéra seria, en cas de défection d'un castrat, Haendel le remplaçait par une cantatrice, presque jamais par un falsettiste ; mais lui-même offrit quelques-uns des plus beaux personnages de ses oratorios à des « contre-ténors » : l'aérien David, dans Saul, à un certain Mr Russell ; Joad, dans Athalia, au très aimé Walter Powell, ou encore le rôle-titre de Joseph (et Athamas dans Semele) à Daniel Sullivan, « un bloc avec une jolie voix ». Et quand le castrat Guadagni vint à manquer pour la première de Jephtha en 1752, c'est au maître d'armes Charles Brent que revint l'honneur de chanter pour la première fois Hamor.


L'héritage d'Alfred Deller

La présence d'hommes haut perchés sur la scéne lyrique ne mollit en fait qu'à la fin du XVIIIème siècle, et plus tragiquement à partir du fameux contre-ut « de poitrine » imposé par le premier fort ténor Gilbert Duprez dans les années 1830. L'Art du chant publié par Duprez en 1846 allait faire de durables - et somp-tueux - ravages parmi les écoles de chant. L'aigu des hommes serait désormais un astre, une arme fondue dans les plus précieux métaux, un gage de mâle autorité. Lointain émule de Duprez, Roberto Alagna justifiait naguère le choix d'exécuter en fausset le si bémol pianississimo à la fin de « La fleur que tu m'avais jetée» (Carmen) en ces termes:« A partir du moment où Don José, ce militaire espagnol plutôt macho, s'effondre aux pieds d'une femme qui le dédaigne, ce macho, il est comme castré. » L'aigu féminisé du ténor signalerait en somme la perte de sa virilité, la fin de son empire. Bien sûr, la technique « arc-en-ciel», libre de moduler son timbre de la voix de poitrine à la voix mixte, puis au-delà jusqu'à un fausset suffisamment soutenu et enveloppé, celle que déployait le rival malheureux de Duprez, Adolphe Nourrit, comme son contemporain Davide, le ténor grazioso de Rossini, trouva longtemps encore assez de champions pour maintenir au répertoire les ouvrages composés dans le souvenir de la « haute-contre ». Et, par-delà le bel canto, jusqu'aux grands numéros véristes: écoutez comment, à la fin des années 1940, dans le lamento de Federico (L Arlesiana de Cilea), Ferruccio Tagliavini soutient et contrôle une émission mixte proche du fausset, pour ouvrir et sombrer peu à peu jusqu'au fortississimo final. Ecoutez un peu plus tard Alain Vanzo, peut-être notre dernière haute-contre lyrique, déployer comme en rêve, sans aucune pesanteur «de poitrine », la romance de Nadir (Les Pêcheurs de perles de Bizet). Tant que ces jongleurs célestes survivaient au triomphe du ténor à thorax, qui convoitait l'insolite fortune d'Alfred Deller ?

Il se pourrait donc que ce ne soit pas au seul hasard que l'âge d'or du contre-ténor moderne doive son avènement dans les années 1970. Les grands chanteurs à aigu mixte laissent alors la place aux futurs Trois Ténors, geyser de testostérone, tandis que la mode et l'air du temps au contraire favorisent l'ambiguïté, l'androgynie, la fusion des genres opposés, le troisième sexe dont l'alto masculin peut tenir l'irréelle promesse. Pour prendre un raccourci hasardeux mais attrayant : la race des Gigli, des Lauri Volpi, des Lemeshev et des Simoneau éteinte, l'heure des héritiers de Deller a sonné.

La plupart d'entre eux ont été formés dans les chapelles britanniques : John Whitworth, héritier par la carrière, et Charles Brett, héritier par l'expression, au King's Collège de Cambridge ; leur antagoniste James Bowman, Duprez des contre-ténors, á la cathédrale d'Ely (puis à Oxford et à Westminster). Paul Esswood, artiste le plus délicat, a lui débuté comme ténor, avant de devenir l'alto préféré de Nikolaus Harnoncourt, dans la foi de Bach comme sur le théâtre de Monteverdi. Cette génération qui doit tout à Deller s'en est pourtant très vite émancipée, James Bowman notamment, qui échangea bientôt la ligne vocale si chère à son mentor contre ce qui manquait à tous ses rivaux, cette puissance qui lui ouvrit une carrière dans les plus grandes salles du monde.

Alfred Deller, lui, ne fit guère de bruit à l'Opéra. Il subit même la plus terrible humiliation lorsque Britten, qui venait de composer à son intention le rôle d'Oberon dans son Midsummer Night's Dream (1960), premier grand rôle destiné à un falsettiste au XXème siècle, dut, l'année suivante, pour la première à Covent Garden, céder la place à son rival américain Russell Oberlin, voix plus lyrique, acteur plus satisfaisant. L'opéra seria n'était pas non plus son sport favori, et il n'enregistra qu'un seul rôle de Haendel, Sosarme, au début de sa carrière. Son domaine réservé était le song élisabéthain, oú personne jamais ne le rejoindra. Etrange, comme la noirceur de Dowland, les larmes de« Sorrow stay » et « In Darkness let me dwell », s'épanouissent dans le plus subtil fausset, la voix la plus flûtée, concentrée dans les sinus et les résonateurs de tête! Pure magie du timbre, pure grâce de l'artiste, et pur contrôle technique. Chant complet.

De seize ans son cadet, Russell Oberlin, le rival de New York, n'a connu ni la longévité ni la gloire posthume du prophète Deller. Son passage à Covent Garden laissa aux autorités locales - y compris au chef, Georg Solti -un souvenir mitigé, et il fut bientôt remplacé par un disciple de Deller, Grayston Burgess. Il cessa de chanter à l'âge de trente-six ans pour se consacrer à l'enseignement. Quelques disques ont pourtant traversé l'océan avec succès, qui révèlent un chanteur unique, spontané, généreux, doté d'une voix ample, au vibrato assumé, au grave si bien assis qu'il nous semble entendre un ténor doublé d'une soprano. Au XVIIIème siécle, on l'aurait appelé tantôt treble, tantôt irish tenor. Mais n'est-il pas le fi chanteur unique, spontané, généreux, doté d'une voix ample, au vi-brato assumé, au grave si bien assis qu'il nous semble entendre un ténor doublé d'une soprano. Au XVIIIème siécle, on l'aurait appelé tantôt treble, tantôt irish tenor. Mais n'est-il pas le fidèle écho de l'historique contre-ténor ? D'un grave doucement poitrine à un aigu li-quide, impossible de déceler la couture. Voila sans doute, au-delà des questions de style, ce qui a convaincu Leonard Bernstein d'enregistrer Bach et Haendel avec lui (et de lui dédier la partie de contre-ténor des Chi-cherster Psalms), ce qui a ensuite fondé une école américaine originale, à l'opposé de l'angélisme britannique et d'oú sont issus de vrais altos d'opéra : Jeffrey Gall, seul Giulio Cesare masculin plausible à la fin du XXème siècle sous la gouverne ultra dramatique de Peter Sellars ; Derek Lee Ragin, virtuose consommé d'un registre analogue à celui d'Oberlin ; Brian Asawa, crooner indolent, si naturel qu'on ne devine aucune «voix de poitrine » sous une voix de tête prodigieuse de naturel; David Daniels, mezzo-soprano onctueux, lyrique, sensible, non moins attiré par Schubert et Berlioz que par Vivaldi et Haendel ; ou encore Bejun Mehta, enfant star (soprano) reconverti dans un chant (alto) volubile et théâtral.

Alfred Deller avait permis à une minorité vocale maintenue par l'académie dans les marges ou dans les chorales de pénétrer la sphère classique. Russe110berlin avait rouvert un précieux chapitre de l'histoire et enrichi le simple clivage européen - voix naturelle contre fausset - de subtilités fécondes : contre-ténor, haute-contre, alto masculin, treble, contraltino (terme ambigu par lequel le théoricien Garcia entend un ténor léger « dont l'étendue est la même que celle des voix de contralto », et qui peut aussi décrire le genre du ténor travesti en nourrice dans les opéras vénitiens du XVIIème siècle, par exemple Arnalta dans la Poppea de Monteverdi), tenor altino (haute-contre lyrique « pourvue d'un bon et fort fausset » selon Rimski-Korsakov, qui composa pour cette voix le rôle acrobatique de l'Astrologue dans Le Coq d'or, plus tard une spécialité d'Hugues Cuenod)... Ne restait qu'à tenter la synthèse de ces techniques moins contradictoires mais plus ingénieuses qu'il ne semble.

C'est à quoi René Jacobs s'attacha au milieu des années 1970. Dans un article célèbre publié par le chanteur en 1983, celui-ci plaide pour la fusion des registres et conclut : « Si les falsettistes modernes renonçaient à leurs préconceptions pour employer leur voix de poitrine chacun dans ses limites, et si certains ténors élevés développaient leur registre de fausset, peut-être verrait-on alors la renaissance du vrai contre-ténor baroque. » Elève du ténor léger Louis Devos, ténor lui-même à l'origine - quand l'immense majorité des altos masculins obtiennent leur « seconde voix» en soulevant vers le pharynx un organe de baryton - René Jacobs imposa le plus original des styles vocaux, assuré en bas, éthéré en haut. II forma des chanteurs aussi glorieux qu'Henri Ledroit et Andreas Scholl, deux falsettistes dont les voix légères mais riches en harmoniques servirent de modèle aux générations soucieuses de rompre avec l'innocence des countertenors de collège. La leçon de Jacobs a d'ailleurs été entendue, avant Andreas Scholl par le premier falsettiste allemand de renommée planétaire, Jochen Kowalski, Orfeo de Gluck fìté de Berlin à Londres, et après Henri Ledroit par son dauphin Gérard Lesne, l'un des chanteurs les plus talentueux et les plus souples des années 1980, d'une prudence telle qu'il tourna vite le dos à la scène pour s'épanouir dans la paix des églises.


Eternelle enfance

C'est pourtant du même René Jacobs, devenu chef d'opéra en 1982, que le « falsettiste moderne » reçut le coup fatal. Jusqu'alors, les rôles d'alto composés à l'époque baroque pour des castrats, prenaient une place chaque année plus considérable dans le répertoire des contre-ténors, après avoir été tenus par des barytons transpositeurs, puis par des contraltos et des mezzo-sopranos en pantalon. En 1991, Jacobs songeait au rôle des rôles, Jules César, dans l'ouvre de Haendel qu'il s'apprêtait à chanter et diriger à la fois. Or, renonçant à son projet, ce n'est pas à un confrère qu'il céda le trône, mais à la mezzo qui devait incarner Sextus. Un maître falsettiste lui-même avouait qu' « une voix féminine comme la sienne [celle de Jennifer Larmore] ou comme, bien sùr, celle de Marilyn Horne, dans le registre grave de César, pouvait être plus héroïque, plus masculine que celle d'un falsettiste. » Et il y a quelques semaines, le chef récidivait en enregistrant Rinaldo avec sa nouvelle égérie, Vivica Genaux. Privés des emplois de haute-contre et de véritable contre-ténor, nos ambitieux troubadour seraient donc désormais privés d'opéra sena ! Nombreux, évidemment, les chanteurs, les chefs, les imprésarios et les auditeurs qui ne l'entendent pas de cette oreille. A l'époque des David Daniels, des David Walker, des Lawrence Zazzo, des Philippe Jaroussky, on les comprend. Mais on ne peut que se souvenir avec anxiété de l'échec de Deller au théâtre et de l'aphonie quasi définitive dont fut victime Jeffrey Gall après la longue tournée de Giulio Cesare.

Combien ont sacrifié leur voix croyant la « dramatiser » ? L'exposition en force de ce que les phoniatres et les professeurs de chant appellent les « fausses cordes vocales» ne condamne-t-elle pas à brève échéance des organes que nos aînés avaient la poltronne mais clairvoyante sagesse de protéger dans les chapelles ?

L'avenir répondra. Car le phénomène s'étend aujourd'hui suffisamment pour n'être plus un phénomène; et c'est aujourd'hui, en ce début de XXIème siècle, non il y a trois cents ans, que le «contre-ténor» prend son envol. Peut-être le meilleur est-il à venir ? Dans tous les cas, le nombre de jeunes candidats ne cesse de croître.

Au fait: pourquoi ? Pourquoi un homme mué éprouve-t-il le besoin de franchir à rebours le pont qui le conduit à la voix adulte ? Car c'est bien de cela qu'il s'agit. D'aucuns prennent le fausset pour un travestissement, une imitation de la voix féminine. Or beaucoup de contre-ténors associent moins cette voix haute à la féminité qu'à l'enfance. Le regretté Henry de Rouville se souvenait du moment où la puberté l'entraînait vers un monde qu'il ne voulait pas habiter, le poussait à un sacrifice qui lui répugnait. Chanter là-haut, c'était préserver la langue de l'enfance. Plus accommodant, Deller témoigne de cette période durant laquelle, « en utilisant les résonateurs dans les sinus et en descendant pas à pas [son] registre, [il] put tisser un lien entre la voix de tête, celle de l'enfance, et la voix de poitrine ». Devrions-nous feindre la surprise lorsqu'un public, aujourd'hui plus soucieux de bien-être que de conquête, d'innocence que de puissance, goûte la voix de l'éternel enfant ? N'allons pas réduire le « contre-ténor » à quelque Peter Pan gazouilleur. Mais l'extrême délicatesse n'a jamais été la suprême vertu de l'homme adulte, quand l'art du «contre-ténor» célébrera toujours, ou devrait toujours célébrer, l'extrême délicatesse.