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Un peu d'histoire

1 - Les origines

(Extrait de "Les contre-ténors Mythes & Réalité" de Peter Giles)

L'emploi du registre de fausset ou falsetto a des origines plus anciennes qu'il n'y parait; de tous temps il a eu aussi une signification particulière. On le rencontre dans le parler de certaines peuplades primitives, dans certains morceaux de ce qu'il convient d'appeler la "musique du monde", et dans les cris de certains animaux.

Son emploi par les premiers hommes semble avoir été instinctif. Pour les premiers hommes, le "falsetto" avec sa diversité de timbres allait de pair avec leur croyance en la magie ou leur invocation du surnaturel. On pourrait même qualifier ce registre de "voix de la résurrection" car sa tonalité suggère la survie de l'âme au-delà de la mort.

Sa dimension mystique a été diversement utilisée. Dans la tradition allemande, par exemple, la voix d'alto (quand il ne s'agissait pas d'une voix de femme ou de castrat) symbolisait le Saint-Esprit. En Italie, Allessandro Scarlatti joua sur l'ambiguïté de la voix d'homme aiguë pour évoquer la Voix de Dieu. Aujourd'hui, on retrouve cette même voix dans des films, voir dans la musique populaire : elle est désormais totalement "désincarnée" et sert à créer une impression d'étrange ou d'irréalité.

Velluti

IL Crociato in Egitto

On retrouve l'empli du "falsetto" dans la culture de très nombreuses ethnies, notamment dans la musique et le théâtre des pays de l'Est. Depuis le VIIIème siècle, so emploi a tété réintroduit dans la tradition musicale occidentale par l'intermédiaire des Maures ou des troubadours et des minnesänger qui parcouraient l'Europe. Il fut ensuite employé - songeons à cet égard aux hymnes ambrosiennes qui sont indéniablement influencées par l'Orient - dans la musique d'église ou la musique de cour.

Les origines et le développement de la musique classique en Occident doivent certainement beaucoup à l'emploi du registre de fausset. L'organum, ces premières polyphonies pour voix d'hommes aiguës, se trouve au fondement même des choeurs d'églises franco-flamands et des ensembles profanes.

L'emploi de ce registre comme registre exclusif s'est maintenu durant tout le Moyen Âge, tant dans la musique "savante" que dans la musique populaire. Jusqu'au début du XIXe siècle environ, cette manière ancienne de chanter fut pratiquée non seulement par les contre-ténors mais aussi par la plupart des chanteurs lorsqu'ils devaient réaliser des notes aiguë, tant dans la musique sacrée que dans la musique profane.

2 - Le rôle de l'église

En occident, l'église est à l'origine de toute la musique "savante". Les chanteurs étaient soit des professionnels soit des religieux. La musique chantée au quotidien dans les lieux de cultes était uniquement interprétée par des voix d'hommes, le plus souvent accompagnés par de jeunes garçons. Pendant plusieurs siècles, ces voix serviront ainsi de référence aux voix utilisées dans toute la musique de choeur profane.

La partie la plus haute était chantée soit par des hommes (appelé falsettistes) soit par des enfants.
Les plus réputés des falsettistes sont sans conteste les falsettistes espagnols du XVIe siècle :ils étaient sollicités de toutes parts et se joignirent notamment au choeur des garçons de la Chapelle Sixtine qu'ils finirent par supplanter.

Chapelle Sixtine

Chapelle Sixtine

A leur tour les falsettistes aux voix les plus aiguës furent progressivement détrônés par les castrats. En revanche les contra-altos continuèrent de chanter les parties d'alto.

D'autres choeurs en Italie, et d'ailleurs à travers l'Europe, semblent avoir suivi l'exemple du choeur de la Chapelle Sixtine.

3 - L'âge d'or des contre-ténors (début XVIIIe siècle)

Jusqu'à présent, on pensait que la grande époque des castrats, essentiellement entre 1600 et 1790, avait mis fin aux falsettistes en tant que solistes profanes. Cette vision parait exagérée, y compris en Italie, où certains contre-ténors semblent s'être fait passer pour des castrats, à l'opéra ou au sein même de l'église.

En Angleterre comme en France, les contre-ténors d'église ainsi que les contre-ténors profanes restèrent populaires. En effet, en Angleterre, quelle que soit l'occasion, la préférence allait presque toujours aux chanteurs dont la voix était naturellement aiguë et qui avaient été formés au pays;les castrats, sopranos, mezzos et contraltos, étaient considérés comme de simple visiteur. En ce qui concerne la France, les castrats n'y était pas du tout apprécié. Au cours du XVIIIe siècle, tous les chanteurs italiens furent d'ailleurs pratiquement interdits de scène, excepté dans les cercles restreints de la cour.

Les contre-ténors, surtout en Angleterre, échangeaient parfois ouvertement leurs rôles à l'opéra avec les castrats et avec les artistes femmes dont le nombre était croissant. Haendel par exemple, exploita cette interchangeabilité lorsqu'il composa certains rôles, notamment dans ses oratorios; son choix était en dernier lieu dicté par les circonstances. Ainsi, il avait écrit pour Senesino (un castrat) le rôle de Joad dans Athalie, mais c'est à Walter Powel (1697-1744), contre-ténor réputé de l'époque que revint finalement de le chanter.

Dans les pays de langues allemande, comme partout ailleurs en Europe, la tradition des voix d'hommes aiguë fut florissante. Il est fort probable que Haendel connaissait déjà les contre-ténors lorsqu'il s'installa en Angleterre en 1710. Un siècle auparavant, la musique vocale de Heinrich Schütz était, quant à elle, écrite pour toutes les voix d'hommes, des plus grave au des plus aiguë. Il en irait de même des choeurs composés par Bach.

4 - La disparition ?

A partir du milieu du XVIIIe siècle, la composition de nombreux choeurs protestants du nord de l'Europe, de plusieurs choeurs d'opéras ainsi que l'attribution de certains rôles solos, devinrent relativement floues. On trouvait en effet des choristes femmes chantant la partie alto aux côtés des contre-ténors, ou inversement des sopranistes chantant aux côtés de sopranos féminines qui avaient remplacé les jeunes garçons jadis présents dans les choeurs d'églises. La plupart du temps, les femmes étaient présentes dans ces choeurs parce que c'était la mode.

Dans les pays de confession catholique, les altos masculins et les castrats ont conservé plus longtemps leur place de choristes dans les églises. En Angleterre, étant donné le profond conservatisme de l'église, les contre-ténors gardèrent leur place privilégiée au sein des choeurs. Les parties sopranos étaient confiées à de jeunes garçons.

En France, à partir de 1789, le régime révolutionnaire entreprit la dissolution de tous les choeurs chantant dans les cathédrales et les collégiales. C'était ainsi tout un champ d'interprétation qui disparaissait soudain pour les voix d'hommes aiguë. même si 1802. fut marqué par la renaissance de ces choeurs, les voix d'homme aiguë était irrémédiablement sur le déclin. La plupart des ensembles vocaux disparurent progressivement après la séparation de l'église et de l'état en 1905. En dehors de l'Eglise, les falsettistes disparurent tout à fait dès le début du XIXe siècle car leur timbre de voix et leur nom même furent officiellement considérés comme inacceptables.

A partir de 1837, l'influence des ténors d'opéra plus puissant et plus modernes dans leur style, précipita le déclin de l'emploi du "falsetto" dans presque toute l'europe. Alors que les ténors, barytons et basses de la génération précédente avaient recours au "falsetto" dans les aiguës, Gilbert-Louis Duprez (1806-1896) fut le premier "tenore robusto". Sa voix de stentor révolutionna révolutionna du jour au lendemain le goût du public:la mode était désormais à des voix d'homme semblable à la sienne. A la suite de Duprez, tous les ténors s'efforcèrent de n'utiliser que leur voix de poitrine dans les aiguë.

C'est en Italie que la révolution de la voix d'homme fut la plus radicale. A partir de 1839, le modèle uniqueet absolu en matière de voix d'homme aiguë devint le ténor d'opéra, un ténor dont la voix s'apparenterait aujourd'hui à celle de Pavarotti.




5 -Le temps du renouveau

La renaissance triomphale des contre-ténors virtuoses se fit bien évidemment tout d'abord là où la tradition avait perduré, c'est à dire en Angleterre. En effet un petit nombre de contre-ténors avaient continué de se produire en tant que tels; ainsi en attestent les premiers enregistrements britanniques et américains de ballades populaires et d'autres oeuvres mineures (entre 1904 et la fin des années 30).

Les contres ténors firent leur grand retour dans les concerts et sur les scènes d'opéra vers le milieu des années 40 à la suite d'Alfred Deller dont le sens artistique, la virtuosité étaient magiques, et la technique vocale hors du commun. John Whitworth en Angleterre et Russell Oberlin en Amérique suivirent de près l'exemple d'Alfred Deller. Ce dernier servit de modèle à tous les chanteurs - hommes ou femmes - de musique ancienne.

De nombreux compositeurs contemporains ont depuis lors écrit pour les contre-ténors (comme Peter Eötvös), et pas seulement à l'opéra. On compte désormais beaucoup de contre-ténors de talent de toutes les nationalités. Ils triomphent dans des productions d'opéras anciens, dans des rôles écrits pour l'une ou l'autre des nuances de la voix d'homme aiguë, y compris dans des rôles écrits à l'origine pour des castrats. Les rôles travestis sont souvent confiés à des contre-ténors.

D'une manière générales, l'engouement pour la musique ancienne, ainsi que la chute des stéréotypes masculins et féminins à la fin du 20ème siècle ont favorisé la remise au goût du jour de la voix d'homme aiguë.